GOYA E ITALIA
Museo de Zaragoza, 1 junio-16 setiembre 2008.
Joan Sureda, director científico de la exposición y editor del catálogo.
Comité científico y asesor:José Milicua Ilarramendi, Gonzalo M. Borrás Gualís, Lucia Fornari Schianchi, Anna Lo Bianco, Juan J. Luna, Manuela Mena Marqués, Jesús Urrea Fernández, Miguel Beltrán LLoris; Aneta Bialy, Antonio Bonet Correa, Juan Bordes Caballero, Antonio Paolucci, Angela Cipriani, Mario Dell' Acqua, Mario Gallego Bercero, José María Luzón Nogué, Serenita Papaldo, Claudio Parisi, Carmen Priego Fernández, Claudio Strinati, Maria Elisa Titoni; Simona Tosini.
Coordinación general: Ana Armillas.
Coordinación: Blanca Oro.
Adjuntas a la coordinación: Gabriela Hernández, Sabina Lasala, Inés Escudero, Inés Ochoa, Belén Alcaine, Pilar Domínguez.
Documentación: Raquel Gallego.
Dirección restauración: Museo de Zaragoza.
Diseño y dirección de montaje: Jesús Moreno & Asociados. Bàrbara Boned, Miriam Saiz, Víctor Imperial.
Diseño gráfico: The Studio of Fernando Gutiérrez.
Obras: 359
[…] A pesar de la relevancia que en cualquier proceso
de desarrollo artístico individual tiene el período de juventud y,
conscuentemente, de formación de un artista,
las diversas publicaciones y las escasas exposiciones que
han tenido como objeto el análisis y difusión de la figura
del Goya joven, incluyendo el capítulo de su estancia
en Italia, han hallado escollos dificiles de superar en
la verificación de las hipótesis planteadas dada la falta
de documentación sustantiva al respecto y las escasas
obras autógrafas que se pueden asociar al periodo en
cuestión. La última de estas circunstancias en ocasiones
se ha querido subsanar engrosando desaforadamente el
catálogo del Goya joven y, en particular, del Goya romano,
con obras que en buena parte de los casos han
tenido parca vigencia en dicho catálogo, obviándose
cuestiones fundamentales tales como el análisis de la
huella que la estancia italiana del aragonés dejó a lo
largo de su trayectoria artística.
En este sentido cabe afirmar que, en ningún caso,
Coya eItalia se ha concebido como una exposición atribucionista.
Entre sus objetivos no ha estado el de «rescatar»
del olvido o del desconocimiento pinturas de museos, colecciones
particulares o mercado y situarlas o resituarlas
en el catálogo del Goya romano. Su objetivo germinal ha
sido el de cartografiar el universo creativo de la Roma
en la que vivió Goya, una Roma dominada tanto por
la cultura visual del barocchetto romano-napolitano y del
rococó francés, como por el emergente gusto por el clasicismo
arqueológico, y en la que en la periferia del poder
emergía un prerromanticismo visionario alentado
por la percepción sentimental de la Antigüedad. En su
primera parte, a través de siete ámbitos: «De Zaragoza
a Roma», «Roma», «Aprender en Roma», «Mundos
romanos», «Goya y Roma» y «El Cuaderno italiano», la exposición
desarrolla círculos relacionales que permiten
situar las coordenadas creativas del pintor aragonés en
relación a las culturas que se intersecan en la ciudad
papal gracias a la actividad de los artistas italianos,
pero, sobre todo, a la de los foráneos que residen temporalmente
en ella en la segunda mitad del siglo XVIII,
al gusto ecléctico de sus protectores, mecenas o patrocinadores,
y al estado vital e intelectual de «apocalipsis
glorioso» que al mismo tiempo azuza y aquieta a la ciudad.
La primera parte se cierra con el ámbito «Parrna»,
dedicado a la capital ducal que en 1771, a pesar de que
con ojos de la época negó con justicia el galardón de
pintura al joven Goya, supo apreciar, desdeñándolo, lo
que de revolucionario aportaba: su alejamiento de la
naturaleza en lo formal y su desafecto a la literalidad
clásica en lo narrativo.
La cartografia de estas culturas visuales que conviven
en Roma hacia 1770 no agota ni la cuestión ni la exposición
Goya e Italia: es tan solo su fundamento. Tras el
ámbito bisagra «Zaragoza, ritorno in patria», en su segunda
parte la exposición transita a través de siete ámbitos:
«Madrid villa y corte», «La Arcadia», «Naturalezas adversas
», «El retrato», «Lo clásico y lo religioso», «Sueños
y monstruos» y «El sueño poético de la muerte», donde
rastrea las huellas que lo italiano, no solo en lo formal
sino en lo que de expresión visual de la realidad del yo
y de concepto del mundo tiene la práctica artística, dejó
en la trayectoria profesional de Goya llevando la exploración
en lo fundamental hasta 1799, año en que el 6 de
febrero el Diario de Madrid publica el anuncio:
«Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y
grabadas al aguafuerte , por Don Francisco Goya. Persuadido
el autor de que la censura de los errores y vicios humanos
(aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede
ser también objeto de la pintura: ha escogido como asuntos
[...] entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son
comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y
embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignoran.
cia ó el interés, aquellos que ha creido más apto s á subministrar
materia para el ridiculo , y exercitar al mismo tiempo la
fantasía del artífice».
Los Capricho , límite de la exposición, no
supusieron, como se deja ver en algunas obras presentes
o aludidas en esta, la fatiga de lo italiano en Gaya,
pero sí un punto de inflexión crítico en la biografia vital
y creativa del pintor y en el devenir histórico de su época.
Las ochenta láminas de Los Caprichos no solo ponen en
evidencia las entrañas de una sociedad en la que el individuo,
privado de cualquier atisbo de libertad, está sometido
a las opresiones y vejaciones de las costumbres, la
religión y el poder, sino el desplazamiento casi definitivo
del arte de Goya desde una aceptación, aunque inquieta,
de la expresión contenida de las pasiones y del orden y
armonía clásicos hacia la expresión sentimental del caos
del individuo, de la naturaleza y de la sociedad. ( Joan Sureda, de «Goya e Italia: del Anibal a Los Caprichos»’.